Либретто богема краткое содержание. Опера пуччини "богема"

Опера Джакомо Пуччини "Богема" (La Boheme)

Опера в четырёх картинах; либретто Дж. Джакозы и Л. Иллике по роману А. Мюрже "Сцены из жизни богемы" и по его же драме "Жизнь богемы". Первая постановка: Турин, театр "Реджо", 1 февраля 1896 года.

Действующие лица:

Рудольф (тенор), Марсель (баритон), Шонар (баритон), Коллен (бас), Бенуа (бас), Альциндор (бас), Мими (сопрано), Мюзетта (сопрано), Парпиньоль (тенор), таможенный сержант (бас), студенты, гризетки, горожане, торговцы и торговки, солдаты, официанты в кафе, мальчики и девочки.

Действие происходит в Париже около 1830 года.

Картина первая: "В мансарде".

Поэт Рудольф задумчиво смотрит в окно на покрытые снегом крыши ("Nei cieli bigi"; "Вид превосходный"). Марсель работает над картиной. Чтобы согреться от холода, друзья решают сжечь рукопись драмы Рудольфа. В дверь с шумом входит философ Коллен, а потом и музыкант Шонар, подзаработавший денег и раздобывший провизию, вино, дрова (" Legna! Sigari! Bordo!"; "Дрова! Курево! Бордо!"). Хозяин дома Бенуа требует плату за жильё, но молодым людям удаётся отделаться от него. Поскольку сегодня сочельник, они решают отпраздновать его в кафе "Момюс" в Латинском квартале. Рудольф остаётся один, чтобы закончить статью. В дверь тихонько стучат: это Мими, девушка, живущая в том же доме, пришла попросить огня. Когда она собирается уходить, то обнаруживает, что обронила ключ от своей комнаты. Порыв ветра гасит её свечу и свечу Рудольфа. В темноте Рудольф рассказывает о себе, сжав руку Мими ("Che gelida manina"; "Холодная ручонка"). Затем он просит Мими сказать, кто она такая, и та соглашается ("Mi chiamano Mimi"; "Зовут меня Мими"). Друзья на улице торопят Рудольфа. Он целует Мими ("O soave fanciulla"; "Не могу наглядеться").

Картина вторая: "В Латинском квартале".

Перекрёсток улиц. Кафе переполнено. Рудольф представляет друзьям Мими. Появляется Мюзетта в сопровождении богача Альциндора. Марсель, который когда-то любил её, напускает на себя равнодушный вид, а Мюзетта старается вызвать его ревность ("Quando m"en vo soletta per la via"; "Я весела"). Наконец она бросается в его объятия. Официант приносит счёт, денег у Шонара не хватает, и Мюзетта прилагает их счёт к счёту Альциндора. Затем все весело уходят.

Картина третья: "У заставы".

Парижская застава. Февральское утро. Из кабачка доносятся возгласы, звон стаканов, смех. Возле шлагбаума - таможенники ("Ohe, la, le guardie!"; "Эй вы! Эй, сторож"). Входит Мими и, задыхаясь от кашля, просит позвать Марселя. Он устроился вместе с Мюзеттой на работу в этом месте. Марсель приглашает Мими войти внутрь, но там Рудольф, с которым она не может встретиться: сегодня ночью, в приступе ревности, он ушёл (дуэт "Mimi? - Speravo di trovarvi qui"; "Мими? - Насилу я нашла вас здесь"). Появляется Рудольф, и Мими делает вид, что уходит, а на самом деле прячется. Рудольф признаётся другу: не из ревности покинул он Мими, его мучает то, что он не может помочь ей, дать ей тёплое жилище, ведь бедняжка больна чахоткой, и любви недостаточно, "чтобы вернуть её к жизни" (дуэт-терцет "Marcello. Finalmente!"; "Марсель, я всё обдумал"). Кашель и рыдания выдают присутствие Мими. Рудольф обнимает её ("Che? Mimi? Tu sei qui?"; "Как? Мими! Ты здесь?"). Их нежный разговор сочетается с перебранкой Мюзетты и Марселя ("Che facevi. Che dicevi"; "Так о чём ты там болтала?").

Картина четвёртая: "В мансарде".

Рудольф и Марсель вспоминают счастливые дни: они давно не видели своих любимых (дуэт "Mimi ne andasti e piu non torni"; "О Мими! Ты не вернёшься"). Шонару и Коллену удаётся развеселить их ("Or lo Sciampagna mettiamo in ghiaccio"; "Надо шампанское в лёд поставить"). Дверь распахивается, появляется Мюзетта, восклицая, что Мими здесь и еле держится на ногах. Её укладавают на постель. Мюзетта предлагает продать свои серьги, а Коллен снимает плащ: сейчас нужны деньги ("Vecchia zimmara, senti"; "Плащ старый, неизменный"). Рудольф и Мими остаются одни. Они вспоминают вечер их знакомства ("Sono andati? Fingevo di dormire"; "Мы одни здесь? Я спящей притворялась"). Друзья возвращаются. Мими засыпает, Шонар первый замечает, что она умерла. Рудольф тщетно зовёт её.

Туринская премьера "Богемы", которой дирижировал Артуро Тосканини, способствовала ещё большей известности композитора, прославленного после постановки "Манон", во всяком случае, его успеху у публики, тогда как критика проявила некоторую сдержанность. Напротив, миланская пресса выразила гораздо большее одобрение, сходное с мнением зрителей. И время подтвердило их правоту, потому что "Богема" стала одной из самых популярных опер в мире, быть может, превосходящей все другие как в драматическом, так и в музыкальном отношении.

Сюжет сам по себе настолько удачен, что лучше не придумаешь. Главные герои - молоды, это четверо мужчин и две женщины: мы знаем, что они живут независимо, но бедно, жизнью, полной одних мечтаний и надежд, и тем более привлекательной для сердца публики, что она любит пофантазировать и поплакать по поводу мелких горестей (хотя какая разница, мелкие они или крупные?). К тому же здесь есть развлекательные и сатирические сцены, которые уравновешивают грустные и ностальгические: например, одна из двух влюблённых пар, Мюзетта и Марсель, часто вступают в перебранку, чтобы лучше оттенить другую пару, Мими и Рудольфа, стоящую в центре драмы.

Атмосфера передано прекрасно - как мансарды, где живут художники и интеллектуалы, так и парижского Латинского квартала. Быть может, это и не Париж, а больше напоминает Милан, с добавлением некоторых колоритных деталей, создающих впечатление большого города: факт тот, что зрительная и слуховая иллюзия в конце концов достигается. И это чудо, потому что Пуччини вдобавок создаёт всякого рода комбинации. Помимо позднеромантической оркестровки, богатой изобразительными эффектами, воздушной, чистой или взрывающейся, как фейерверк, следует отметить повторяющиеся пустые аккорды в духе настойчивой архаики Стравинского, григорианские мелопеи, прозрачность инструментовки и динамики в подражание восточной музыке.

Эта красочная атмосфера дышит молодостью, исполнена пылкостью, с какой бросают друг на друга взоры наши герои, радостные или грустные, и пронизывает все времена года своей чувственностью. Чтобы картина стала ещё более живой, нет ничего лучше, как рассыпать точное количество мелких описательных деталей, использую инструменты, чьи партии подчинены критериям камерности; одновременно возникает целая серия свободно построенных мелодий, которые, отличаясь то краткостью и разноцветной мозаичностью письма, то восторженной порывистостью, развиваются спонтанно и естественно. Но какие же моменты являются наиболее характерными, самыми значительными? Каждая картина (действие), короткая и отлично скомпанованная, завершается столь же удачно, непременно эффектной находкой (Пуччини работал над этим и после премьеры).

Первая картина разделена на две части с различными эпизодами. В первой части блещет остроумие свободных художников, они отделываются от хозяина дома, при этом едко высмеивая женщин. Приход Мими знаменует начало второй части, основанной на лирических темах двух романсов - Рудольфа и Мими: два дуэта в начале и в конце, словно состязаются друг с другом, один воспевая поэзию жизни, другой - любовь, рождающуюся в сердцах белошвейки и поэта.

Бесконечный поток острот, согревающий озябших художников, сменяется беседой и признаниями влюблённых, изображённых с изяществом и нескрываемой эмоциональностью в духе Массне; эта восторженная сцена, завершаясь, оставляет как бы лёгкий пенистый след.

Начало второй картины (тоже в двух частях) не столь богато музыкальными открытиями, но праздничный характер различных, тесно слитых друг с другом, словно импровизированных сцен сообщает весёлость первой части, проникнутой также лёгкими, но настойчивыми меланхолическими нотами. В центре второй части - образ Мюзетты: в музыке вальса воспевается легкомысленный образ жизни; великолепный, хотя и короткий, хоровой эпизод переходит в марш, в котором победоносность смешана с тревогой: звучит прекрасное прощание с уходящей молодостью. Живописность преобладает в третьей картине, "У заставы" и предвосхищает характер эпилога оперы, сцены смерти Мими. Смятённые объяснения двух влюблённых, вынужденных расстаться, противопоставлены перебранке Мюзетты и Марселя, эти два дуэта хорошо дополняют друг друга.

Четвёртая картина - фатальное повторение первой. Четверо друзей вновь создают атмосферу веселья, но на этот раз в ней есть что-то искусственное, что-то хотя и шутливое. но гнетущее. Вновь входит Мими, и действие снова развивается по-иному, теперь уже определённо трагически. Ария Коллена, искусная эпитафия старому плащу, восходящая к арии "Так, старый Джон" (из "Фальстафа" Верди) знаменует высшую точку напряжения знаменитой сцены, которая потом становится ещё более душераздирающей, когда звучит дуэт Мими и Рудольфа: двое вспоминают прошлую счастливую любовь под мрачным взглядом смерти - в оркестре словно слышна её погребальная каденция.

Слабый светильник жизни Мими угасает; это, быть может, первая беззащитная героиня мелодрамы, образ которой выражает слабость, больше того, иллюзорность отстаиваемых нравственных принципов, что придавали величие героям прежнего мира. С Мими начинются образы героинь, ничем не выделяющихся в жизни, кроме своей явной, безупречной невинности. Как это будет и в случае с Мелизандой Метерлинка - Дебюсси, с героями Чаплина, Пуччини попытался замаскировать грустную реальность, украсив драму колоритными бытовыми сценами, а также выверенной инструментальной формой и системой мотивов, переходящих из одной части оперы в другую. В целом он не захотел предаться во власть беспорядочной эмоциональности. Но никто не может помешать тому, чтобы в конце оперы раздались безудержные рыдания.

Опера «Богема» («La bohème») - лирическая опера Джакомо Пуччини. Либретто - Джузеппе Джакоза и Луиджи Иллик.
Премьера прошла 2 февраля 1896 г. в Турине, дирижером выступал Артуро Тосканини.

Джузеппе Джакоза и Луиджи Иллик писали либретто к опере около двух лет. У композитора на сочинение музыки ушло примерно восемь месяцев.

В основу оперы положена драма, сюжет которой позаимствован у романа «Сцены из жизни богемы » французского поэта и писателя Анри Мюрже. В книге повествуется о жизни талантливых артистов - писателей, музыкантов, художников.

Они проживают в Латинском квартале Парижа. Главные герои любят жизнь, мечтают, питают надежды на лучшие времена. Но жизнь не стремится вознаградить сполна их ожидания: счастье кажется таким близким, но оказывается совершенно недостижимым.

Спектакль подробно описывает взаимоотношения действующих лиц, подчеркивая те или иные моменты множеством деталей. Публика внимательно и сочувственно следит за развитием событий, однако, предчувствует трагедию.

Рассказ Мими "Зовут меня Мими..." в исполнении божественной Марии Каллас

В центре постановки две влюбленные пары, которые оттеняют друг друга: Марсель и Мюзетта постоянно бранятся, тем нежнее выглядят трепетные чувства Рудольфа и Мими.

Атмосфера «Богемы» дышит молодостью и страстью. Персонажи не скрывают своих взглядов, мыслей и чувств. Музыкальное сопровождение только усиливает откровенность картины. Композитор проявил талант настоящего психолога. С помощью музыки он акцентирует внимание зрителя на чертах характеров главных героев: оркестр играет на чувствах зрителя, усиливая его эмоции (радость, грусть, сочувствие, надежды).

Ария Рудольфа в исполнении солиста Большого театра Дениса Королева (запись 1967 года)

Лирическая, даже сентиментальная мелодия сменяется стремительными и бойкими темами. Но как бы ни была опера преисполнена жажды жизни, смерть берет свое: возлюбленная Рудольфа умирает.

Опера Богема Пуччини показывает публике не только личную трагедию героев. Она открывает яркие сцены из жизни артистов, которые стараются весело и беззаботно преодолевать все тяготы бедности. «Богема» признана одной из самых знаменитых мировых опер.

Постановка Дзефирелли в Метрополитэн Опера

Занимательные факты:

Термин «богема» пошел от французского «bohèmiens» (буквально «богемцы»), так ранее во Франции называли цыган, которые и сами часто были актёрами, музыкантами или певцами;

Биограф Жорж Ричард Марек утверждает, что личности главных героев представляют вполне реальных людей из жизни Анри Мюрже. Рудольф - сам Мюрже. Написав книгу и поставив на основе ее сюжета собственную пьесу, писатель смог, наконец, расстаться с богемным образом жизни. Мими - подруга автора Лючия, умершая от туберкулеза.

Марсель представляет собой симбиоз характеров друзей-художников Мюрже: преуспевающего Лазаря и талантливого Табара. Мюзетта - некая модель, знакомая писателю.

Вальс Мюзетты в исполнении солистки Большого театра Клары Кадинской (запись 1956 года)

Прототипом Шонара был Александр Шанне (писатель, музыкант, художник, впоследствии ставший преуспевающим изготовителем игрушек). Бенуа - настоящий домовладелец на Рю де Каннетте, но в жизни его постоялицей была Лючия, а не Рудольф (Анри Мюрже).

Эдриан Эрод и Виталий Ковалев . Музыку исполняет Симфонический оркестр Баварского радио под руководством Бертрана де Билли. Дирижер также управляет хором Баварского радио и детским хором Государственного театра на Гартенплатц в Мюнхене .

О ФИЛЬМЕ

Сочетание одной из наиболее любимых публикой опер и одного из наиболее популярных оперных дуэтов в мире - это рецепт гарантированного успеха. «Богему» Пуччини редко исполнял столь фотогеничный и обаятельный дуэт. Фильм Роберта Дорнхельма , номинанта на премию Оскар, - это «сочетание ярких эмоций, сильных голосов, великой оперы и потрясающего кино», как пишет одно из ежедневных изданий Вены. Если декорации и костюмы отличает реализм, то в самом фильме Дорнхельм создает причудливую атмосферу со смешением ярких цветов, черно-белыми кадрами воспоминаний, световыми наплывами и другими спецэффектами. И все же фильм полностью держится на Нетребко и Вильясоне. С самого начала Дорнхельм дал понять, что хочет воздвигнуть памятник двум певцам, и бюджет в пять миллионов евро помог ему достичь цели.

Главные роли и голоса

Сюжет

1-е действие

Сочельник на маленькой мансарде в Латинском квартале Парижа . Бедный поэт Рудольф и такой же бедный художник Марсель сидят у остывшего камина , им нечем его растопить. Марсель хочет пустить на дрова последний стул, но Рудольф останавливает его, жертвуя для растопки одну из своих рукописей . После растопки камин остывает так же быстро. Приходит философ Коллен, вслед за ним - музыкант Шонар, которому удалось раздобыть еды, вина и дров. Появившийся хозяин комнаты требует квартирную плату, но друзья прибегают к хитрости, предложив вина и заведя разговор на тему женщин. Сделав возмущенный вид, они упрекают домохозяина в супружеской измене и с хохотом выпроваживают его из мансарды. После этого все, кроме Рудольфа, решают пойти в кабак «Момус» в Латинском квартале. Поэт остаётся дома, чтобы закончить работу над статьёй, но тут в дверь робко стучит соседка Мими, просящая огня для погасшей свечи. Когда она собирается уходить, Мими замечает, что обронила свой ключ, который оба начинают в темноте искать. Услышав рассказ Мими о своей жизни, Рудольф признается ей в любви, и она отвечает ему тем же. С улицы доносятся голоса друзей, и новоиспечённая пара решает пойти вместе в «Момус».

2-е действие

В Латинском квартале все шумно празднуют Рождество. Дела у уличного продавца игрушек Парпиньола идут в эти дни особенно в гору - от детворы нет отбоя. Рудольф покупает для Мими розовый чепчик, который она уже давно желала, как она потом признается. В Кафе «Момус» друзья встречают бывшую возлюбленную Марселя Мюзетту, рядом с которой находится её новый богатый поклонник Альциндор. Мюзетта всячески помыкает стариком, обзывает его Лулу - лишь только бы прежний возлюбленный обратил на неё внимание. Марсель ревнует, но Мюзетте удаётся отослать Альциндора с поручением, чтобы вернуться к Марселю. Друзья весело покидают «Момус», не расплатившись - Шонар обнаружил, что его деньги закончились, на что Мюзетта сказала слуге, что за них по возвращении расплатится пожилой господин (Альциндор). Возвратившись и увидев счёт, старый ухажёр теряет равновесие и в шоке падает на стул.

3-е действие

Мария Кузнецова в роли Мими

Февральское утро на окраине Парижа. У Марселя появился шанс заработать немного денег, выкрасив кабаре на окраине города. Здесь выступает Мюзетта, из кабаре слышится её смех. Мими разыскивает Марселя, чтобы поговорить с ним о необоснованной ревности Рудольфа, которая делает её жизнь невыносимой. При неожиданном появлении поэта Мими прячется и подслушивает разговор друзей. Так она узнаёт о настоящей причине поведения Рудольфа - Мими неизлечимо больна чахоткой , а он не хочет или боится, что не сможет её содержать. Выдав себя рыданиями, Мими пытается убедить Рудольфа остаться с ней, вместе они решают остаться парой до конца зимы, хотя каждый тайно надеется, что весна не начнется никогда. Марсель обвиняет Мюзетту в ветрености, они ссорятся и окончательно разрывают отношения.

4-е действие
В мансарде полгода спустя. Рудольф и Марсель чувствуют, что скучают по своим любимым, но не признаются в этом друг другу. Появляются Коллен и Шонар, они приносят немного еды, но друзья с юмором относятся к сложившейся ситуации. Чуть позже появляется Мюзетта, приведшая с собой больную Мими, которая уже не в состоянии самостоятельно взойти по лестнице. Мими хочет повидаться с Рудольфом. Чтобы обогреть комнату и вызвать врача для больной, Мюзетта жертвует серьгами, а Коллен расстаётся со своим любимым пальто. Друзья оставляют возлюбленных наедине, те вспоминают своё общее прошлое. Мими начинает задыхаться, на крик Рудольфа сбегаются все остальные. Рудольф позже всех понимает, что его любимая мертва и в отчаянии выкрикивает её имя.

Музыка

II акт «Богемы»

«Богему» отличает отсутствие увертюры , она разделена на 4 акта. Общая длительность оперы составляет около 1 часа 50 мин. Богема является одним из самых значительных оперных произведений поколения композиторов следующего после Джузеппе Верди . Музыка и либретто составляют одно целое. Лирично-сентиментальная музыка в зависимости от сценария сменяется живыми, полными энергии темами.

В 1-м акте музыка полна молодого задора, она знакомит зрителя с романтичным поэтом Рудольфом и его друзьями. С появлением Мими музыка становится более нежной и хрупкой. Второй акт охарактеризован широким применением медных музыкальных инструментов , обозначившим уличные гуляния народа. Стремительный вальс вырисовывает образ Мюзетты. Свежая, утренняя музыка открывает 3-й акт, сменяется страданиями Мими, а затем постепенно приобретает драматический характер. Четвертый акт начинается с музыкальной темы, в которой слышится тоска по утраченному счастью. При появлении женщин музыка приобретает смятенный характер, сменяется на упоённый диалог возлюбленных и в конце выразительно окрашивается траурно-трагическими нотами.

Постановки

Известные аудиозаписи

• Рудольф - Сергей Лемешев , Мими - Ирина Масленникова , Мюзетта - Галина Сахарова, Марсель - Павел Лисициан , Шонар - Владимир Захаров, Колен - Борис Добрин, хор и оркестр Всесоюзного радио , дирижёр - Самуил Самосуд , 1948 год .

• Рудольф - Джанни Раймонди, Шонар - Джузеппе Таддеи, Марсель - Роландо Панераи, Колен - Иво Винко, Бенуа - Петер Кляйн, Мими - Мирелла Френи , Мюзетта - Хильда Гюден, Альциндор - Зигфрид Рудольф Фрезе, Парпиньоль - Курт Эквилус, хор и оркестр Венской государственной оперы, дирижер - Герберт фон Караян , 1963 год .

• Рудольф - Франко Бонисолли, Марсель - Бернд Вайкль, Шонар - Алан Титус, Барбемуш - Александр Мальта, Паоло - Йорн Вилсинг, Коллен - Раймунд Грумбах, Мюзета - Александрина Милчева, Мими - Лючия Попп, Юфимия - София Лис, хор и оркестр Мюнхенского радио, дирижёр - Хайнц Вальберг, 1981 год.

• Рудольф - Роберто Аланья, Марсель - Томас Хэмпсон, Шонар - Саймон Кинлисайд, Коллен - Сэмюэль Рейми, Мюзета - Рут Энн Свенсон, Мими - Леонтина Вадува, хор и оркестр Лондонской Филармонической хоровой школы, дирижёр - Антонио Паппано, 2006 год.

Примечания

Литература

• Друскин М.C. 100 опер. История создания, сюжет, музыка . - Л.: Музыка, 1970.

Ссылки

• Краткое содержание (синопсис) оперы Пуччини «Богема» на сайте «100 опер»
• Либретто оперы (итал.)
• Опера «Богема» в «Санктъ-Петербургъ Опера», Искусство ТВ, 2011

Оперы Джакомо Пуччини

Категории:

• Оперы по алфавиту
• Оперы Джакомо Пуччини
• Оперы на итальянском языке
• Оперы по литературным произведениям
• Оперы 1896 года

Wikimedia Foundation . 2010 .

Смотреть что такое "Богема (опера)" в других словарях:

Богема (фр. bohème) многозначный термин: Богема эксцентричный стиль жизни, характерный для определенной части художественной интеллигенции. Богема (опера) опера в четырёх актах Джакомо Пуччини. Богема (фильм, 2005) фильм… … Википедия

У этого термина существуют и другие значения, см. Богема (значения). Богема (фр. bohème цыганщина) неконвенциональный, эксцентричный стиль жизни, характерный для определенной части художественной интеллигенции, или тех, кто ведёт… … Википедия

Opera Lyra Ottawa Жанр опера Годы 1984 н. вр. Страна … Википедия

Первая встреча с «Богемой» у меня случилась с родном Большом театре и оказалась неудачной… От оперы Большого сложно ожидать чудес, но тот спектакль «далёкого» 2005 года был выбран неслучайно: очень хотелось услышать Мюзетту Ларисы Рудаковой и необъятный до неправдоподобности голос Елены Евсеевой. Обе певицы обладают безупречным выдающимся вокалом, и слушать их, несмотря на слабую сценическую органичность обеих, одно удовольствие. У Е.Евсеевой неготовность к неприятным сюрпризам оперной действительности проявилась уже в момент, когда «голодающий» Рудольф выдал совершенно невообразимый звук на месте ожидаемого верхнего «до» в знаменитой арии «Che gelida manina…». Скрыть в своих глазах ужас от «петушиного» сипа своего «коллеги» оказалось выше актерских способностей Елены Евсеевой, и её искренний испуг оттого, что такой кошмар может приключиться на главной сцене великой музыкальной державы, был, пожалуй, самым ярким впечатлением от спектакля. За державу было не так уж и обидно: подумаешь, приехала тут из своего Метрополитен"а на наших теноровых хомячков «пугаться»! Мы вон ходим, и ничего: хлопаем в ладошки и даже «браво» в знакомых паузах покрикиваем… Сопрано Евсеевой настолько же ярко и красиво, насколько её фигура мощна и «представительна» … «Распетушившийся» в божественной арии первого акта Рудольф был чуть пониже ростом, с комплекцией «крофь-с-молоком» … Эстетически пережить этот дуэт двух «голодающе-чахоточных» розовощеких «бегемотиков» было невозможно… Страдания зрителей усугублял «богемный» состав исполнителей, производящий впечатление «предпенсионного». Драматическая и вокальная неуклюжесть перезрелых и испорченных отсутствием вдохновения исполнителей никак не вязалась с «либреттной» искристостью самонадеянных и само-же-ироничных парижских мальчишек, мечтающих о творческой самореализации… Режиссура и сценография спектакля тоже не внушали никакого оптимизма: предсказуемая примитивность решений (режиссер Федерик Мердита) никак не способствовали установлению контакта между зрителем и сценой. Окончательно «добили» костюмы нищей «богемы» (художник Марина Азизян), мало уступавшие по своей выразительности последним коллекциям от «D&G». Уж настолько все наряды «с иголочки», уж так по-пижонски «сконструированы» (голубые штанишки, под голубой пиджак, под голубой галстук, под голубой шарфик и - кошмар! - под голубые же «туфельки»*), что диву даешься: чего народ мучается? Продали бы один такой костюмчик да и жили бы два месяца безбедно… Смотреть на всё это «картонное» безыдейное убожество было нестерпимо, и «Богема» для меня прочно вошла в ряд совершенно «избыточных» для полноценного мироощущения музыкально-театральных произведений (в зоне той же обструкции в моем сознании до сих пор находятся вердиевские «Аида» и «Трубадур»).

Признаюсь, до меня не сразу дошел гениально обличительный пафос этого шедевра (об этом пафосе, к сожалению, нет ни слова в знаменитом разборе оперы Тито Гобби в книге «Мир итальянской оперы»). До большинства режиссёров-постановщиков этот пафос, насколько я могу судить, не дошёл вообще. Пуччини часто брался за темы, объемность которых превышала его собственные мелодраматические способности (ср. столкновение цивилизаций в «Мадам Баттерфляй» или проблема взаимодействия власти и искусства в «Тоске», а окунув свою музу в буйство подсознания в «Турандот», увяз в потусторонней проблематике, так и не закончив оперу (работа «зависла» на сцене самоубийства Лю и не «шевелилась» почти год до самой смерти композитора)). В «Богеме» маэстро обращается к глубочайшему противоречию между творческой одержимостью художника и его человеческой полноценностью. Проблема конфликта между человеческой ответственностью за ближнего и «пламенем вдохновения» разворачивается в третьем акте, когда Рудольф не может вынести страданий смертельно больной Лючии и… бросает её. Мотив этого поступка с точки зрения «бытовой» буржуазной морали чудовищен: страдания мешают Рудольфу творить, его душа не может выносить мучений любимой женщины, и ему проще прослыть «боhемным» подонком, чем разделить физические страдания возлюбленной своей душевной болью. Эта незрелость, безответственность и жестокость станут в дальнейшем визитной карточкой и западного модерна с «югендштилем», и русского «Серебряного века»… Расшатывание эталонной системы ценностей, связанное с предательством, затрагивается в том или ином виде во всех операх Пуччини. У него, в отличие от Верди с Вагнером, герои не страдают идеологическими припадками (за исключением, пожалуй, бедного Каварадосси), напротив: его герои всегда сталкиваются с личной несостоятельностью перед лицом неких эталонных представлений о том, как себя нужно вести. По выстроенной самим Пуччини концепции своего творчества, недостойными сочувствия мерзавцами в этом столкновении всегда оказываются мужчины. Это нормально. «Ненормально» то, что именно в «Богеме» Пуччини «поднимает руку» на святая святых: на природу творчества, обвиняя её в эгоцентрической безответственности (ярче всего это проявляется в четвертом акте в сцене веселья «богемных» друзей перед самым приходом Мюзетты с умирающей Мими). На моей памяти подобных манифестов на оперной сцене не случалось ни до, ни после. Режиссеры чаще всего выстраивают «лестницу» морального взросления неопытного поэта перед лицом страданий любимой женщины (хотя плодами этого взросления, прости, господи, зрителю насладиться не придётся)… В лучшем случае, мы видим мучения мятущейся души, разрывающейся между долгом и душевным комфортом. Но ни в одной постановке я не видел (и ни про одну постановку не читал), что, в конце концов, Рудольф выбрасывает свою пишущую машинку в окошко в знак раскаяния и прозрения. Финальная сцена длится у Пуччини немилосердно долго: Мими умудряется довести себя изысканными «трелями» просто до изнеможения (предлагаемые партитурой пианиссимо и здорового человека способны в гроб вогнать!), а Рудольф в это время… «взрослеет душой», скорбно отвернувшись от задыхающейся Мими... Я не знаю, насколько глубоко знакомы современные слушатели с художественными реалиями эпохи границы XIX-XX вв., но уверен, что даже первоисточник «Богемы», основанный, как и большинство «декадансных» творений, на реальных событиях, не передаёт всей разрушительной убогости популярного тогда противопоставления жизни творчеству и вытекающего отсюда этического релятивизма. Известно что автор романа «Сцены из жизни богемы», легшего в основу либретто, популярный и гламурный Анри Мюрже, водивший знакомство с самим Виктором Гюго, реальную Мими (Люсиль Люве) не только истязал, скорее всего, беспочвенной ревностью, но и, спровоцировав разрыв, бросил умирать в городской больнице, ни разу не навестив свою возлюбленную и не явившись на её похороны…

Объект музыкальной инвективы, обозначенный в названии оперы, очень верно отражает саму суть этической «сверхзадачи» оперы Пуччини - неприемлемость превалирования творческого процесса над ответственностью перед ближним.

Нью-Йорк (09.12.2006 и 03.04.2007).

Посетить постановку Дзеффирелли в Метрополитен в декабре 2006 г. меня подвигло участие в спектакле Роландо Вийазона. К тому времени у меня не было собственного представления о том, что это за артист, но было уже предостаточно весьма противоречивой информации о качестве его вокально-драматических способностей. Русская пресса и форумы критиковали отсутствие вокального размаха (имея в виду «стадионную» громкость), западная пресса превозносила его театральный шарм, называя «маленьким Доминго». К тому же до самого дня спектакля «в тайне» держалось имя исполнительницы главной партии. Это добавляло интриги в предстоящее мое первое знакомство с одним из двух оперных театров «номер один» в мире. Меня поразила живописная выразительность режиссуры Дзеффирелли: при всей вычурной орнаментальности сценических решений режиссер очень точно выстраивает мизансцены «от музыки». Эта «зависимость» режиссуры Дзеффирелли от музыки проявляется и в том, что его построения никогда не мешают воспринимать саму музыкальную ткань оперы. Предлагаемые мастером решения редко докапываются до обнаружения внутренних драматических пружин партитуры, но вплетенность режиссерского «воззрения» Дзеффирелли в музыку всегда создает прекрасное визуальное обрамление. **) Костюмы Питера Дж. Хала органично вписались в классическое художественное решение спектакля, а душевная работа оркестра под управлением Доминго завершила в целом достаточное для приятного времяпрепровождения произведение. На этом ровная объективность завершается, ибо то, что творили на сцене солисты, производило просто магическое впечатление! Спектакль стал дебютом Майи Ковалевска - прекрасного рижского сопрано. Её Мими в первом акте - робкая крошка, слабая, безжизненная, но искренняя и наивная. «Сложные ноты» арии и дуэта были сделаны очень грамотно и артистически (робкая скованность) и вокально (необыкновенная выразительность). И тембр, и техника, и внешность Ковалевска удивительно «попадали» в общий драматический настрой спектакля, и оставляли впечатление удивительно свежего и искреннего прочтения образа. Кульминацией её работы стала смерть Мими. Как она умирала!... Её «отточенный» тембр медленно угасал, как свет в зале перед спектаклем… медленно-медленно… и вот уже сник на тишину шёпот оркестра, и где-то в нереальном послезвучии на пару тактов позже погас её голос… Это было нечто!

Мюзетту пела Анна Самуил. Пела уверенно, но неярко. Так, например, часто поёт Гурякова: и ноты все «где надо», и тембр «симпатичный», но долго не можешь понять, почему же ощущение какой-то «размытости» звучания… И вдруг до тебя доходит, что певица почему-то «не поёт» согласные… Вообще никак не проговаривает. Даже сонорные… Артикуляция у Самуил стройнее, чем у Гуряковой, но эффект один и тот же! После Мюзетты Нетребки ждешь обычно чего-то эдакого… но никак не дожидаешься… Грустно.

Второй раз первый акт нью-йоркской «Богемы» мне посчастливилось услышать во время юбилейного концерта, посвященного 40-летию переезда Мет"а в Линкольн Центр. Видимо, с этого вечера я влюбился в артистическое обаяние Мариуша Квеченя (Марсель), но его блестящее выступление всё же было вторичным: Рудольфа пел Вийазон, а Мими - богиня Анна. Ну, вот хоть убейте: ну совершенно уникальный дуэт! Ну, непередаваемое взаимопонимание на сцене, энергетический контакт и гармоничность! Такими дуэтами были Максимова и Васильев, Ананиашвили и А.Лиепа (в опере такого уровня дуэтной красоты, к сожалению, не упомню). Нетребко «вела себя» наивной девочкой, которая не может позволить себе быть искренней и готова простить неискренность другому… Эта детская щепетильность - непростая для передачи на сцене вещь… Только многогранному артистическому таланту дано так вырисовывать такие хрупкие нюансы роли! Это было очень трогательно…

Брегенц (DVD ORF, 2002 г.)

Сцена, сконструированная прямо на озере, представляет собой два гигантских круглых стола, вокруг - гигантские стулья, наполовину утонувшие в воде, на столе гигантские предметы «канцелярского быта»… Оформление контурно обозначает «суть» произведения: бегающие по столу артисты-лилипуты - словно фантазии автора, только что отошедшего от своего стола… Эти «фантазии» милы, надрывны, искренни и симпатичны, но они - лишь фантазии… Марсель рисует своё «Красное море» на обороте огромной почтовой открытки, Мюзетта поет свою роскошную арию “Quando me’n vo”лёжа на гигантской шариковой ручке, а середину сцены-стола занимает гигантская пепельница размером с фонтанный бордюр, а двухметровые спичи складываются то в слово «Mimi», то в «Printеmps»... Предметный мир умаляет живых людей и масштабами, и самодовлеющим смыслом: вещи могут обходиться без людей, а люди без вещей - не могут… Этот концептуальный «сюжет» сценографического решения и зыбок, и сложен одновременно… Ради этого решения и прекрасного актерского ансамбля, по-видимому, и была задумана вся постановка, ибо уже этих двух составляющих было бы достаточно, чтобы спектакль стал событием. Собственно мизансценная структура «в рамках» основного ансамбля исполнителей выглядит продуманной и стройной. За рамками основного «сюжета» у постановщиков проглядывают некоторые проблемы со вкусом и чувством меры (например, пожилая пара, перед началом спектакля смотрящая на боковом «просцениуме» телевизор…***) или такой «ход»: перед тем, как отправиться в кафе, философ Коллен решает справить малую нужду буквально на полотно своего друга Марселя…). Исключительно удачным решением я бы назвал сцену поиска ключа: Рудольф моментально находит ключ, но, дразня, не отдает его Мими: таким образом, вместо того, чтобы ползать по сцене и «ковыряться» с «электросвечами», артисты выстраивают великолепную игру в «кошки-мышки», и прекрасная ария «Che gelida manina» начинается, когда Мими, отважившись, сама прикасается к руке Рудольфо, чтобы забрать злополучный ключ…Не менее удачно «визуальное» присутствие Мими в первой части первого акта. Она не то чтобы наблюдает за своими веселыми соседями, но как бы всё время рядом («этажом выше»), и появление её в дверном проеме «богемного» обиталища не столь искусственно: она не «потерялась», и не заблудилась, - она пришла специально к Рудольфу. Этот ход снимает либреттную неубедительность моментальной влюбленности «с первого взгляда» (ну, в самом деле, молодые ребята живут в одном подъезде с хорошенькой молодой девчонкой и таки ни разу не встретились?..). К еще более удачным решениям я бы отнес ансамблевые сцены с участием балета (особенно во втором «рождественском» акте) и серпантинный фейерверк на воде. Привлечение в сцену балета (а не «цирка», как в «классических» постановках) композиционно облагородило этот шумный, «толпогенный» акт оперы. И хотя пластика спектакля основана на исключительно современном танце, эта модернизация совершенно не «оставляет следа» в восприятии основных сюжетных событий, что является ярким свидетельством того, что хореограф (Филипп Жиродо) и постановщики сделали все «правильно». Окрашенная синим светом, эта пляшущая толпа на миг возникает в самом финале, точечно обозначая трагическую параллель сопоставления «клубной» жизни «богемы» и смерти живого человека…

В костюмах преобладает слабо локализуемая стилистика конца XX в.- начала XXI в., но пристрастие постановщиков Ричарда Джонса и Энтони МакДональда к клеточке, пестрым штанишкам и псевдоподиумным цветовым комбинациям трогательно и уместно.

Алексия Вульгариду в роли Мими производит необыкновенное впечатление: она, словно часть «богемы», создает свои искусственные цветы, ожидая весны, так же, как Рудольф, Марсель и Шонар создают свои искусственные «шедевры», мечтая о создании настоящих шедевров… Мими Вульгариду трезва и наивна одновременно (милая неброская внешность и мягкий, глубокий тембр помогают ей создать эту сложную комбинацию), её влечет мир «свободных художников», и она влюбляется в Рудольфа-поэта, а не в Рудольфа-мужчину… В спектакле это тонкое смещение акцента в образе Мими едва заметно, но серьезно корректирует тотально копируемое в других «традиционных» постановках недоразумение, связанное именно с психологической характеристикой Мими: одинокая больная девушка ни с того, ни с сего «вдруг» забредает к незнакомому мужчине и моментально в него влюбляется... Одним словом, «опера»… Если мы допускаем собственную «художническую» составляющую в образе Мими, картинка плавно меняется в сторону убедительности всех телодвижений и поступков «молодой особы». Вульгариду с её бархатистым тембром играет эту «концепцию» очень убедительно. Отдельно хочется отметить прекрасные актерские данные певицы: она с одинаковой полнотой убедительности «делает» и трогательное удивление, и истерический испуг. Особенный восторг вызывает то, что сложнейший как в актерском, так и в вокальном плане третий акт певица виртуозно проводит под проливным дождем… Когда она случайно узнает из разговора Рудольфа с Марселем о своей смертельной болезни, она от ужаса начинает кашлять, а потом этот тяжелый кашель переходит в истерический хохот: она бежит плача и смеясь одновременно через всю сцену в объятия Рудольфа… И этот тяжелый кашель.. А как она умирала! Оставшись наедине с Рудольфом, она встает и, шатаясь и опираясь на изрисованную «богемой» гигантскую стену-открытку, подходит к стоящему у двери возлюбленному, который не может скрыть своих слёз... Ее движения становятся медленными, плавными, вся пластика словно тает в тумане... и финальный аккорд…

Рудольф Вийазона весел и задумчив, раздражителен и увлечен: образ молодого поэта психологически пёстр, отчего сложность выбора между душевным комфортом и чувством долга перед умирающей возлюбленной представляется совершенно естественной: парень сам не знает, чего ему надо. Эта личностная «расшатанность» прекрасно передается пронзительной пестротой вийазоновского вокала: голос то льётся, то дрожит, то звенит, то плачет… Его Рудольфу тяжело с самим собой, а тут еще и Мими «со своими цветами»… Финал - трагическое прозрение молодого поэта, боль и неумение владеть собой не разрушают, а грамотно довершают безупречно созданный образ. Тонкая продуманность мотивационного рисунка всей роли делает эту работу Р.Вийазона (именно брегенцскую версию партии) одной из наиболее интересных в его репертуаре.

Исполнители «богемы» - Людовик Тезье (Марсель), Тоби Стэффорд-Аллен (Шонар), Маркус Маркуард (Коллин) - виртуозно артистичны и ансамблево сыграны! Поют все одухотворенно, кто как умеет. Мне думается, что впечатление «ребячливой» самодеятельности именно в ансамблях «Богемы» намного важнее «изысканного» вокала второстепенных персонажей.

Мюзетта в исполнении Елены Де ля Мерсэ - тоже часть «богемы»: яркая, вызывающая, провоцирующая, насмешливая, сексуальная. В четвертом акте она представляет нам диаметрально противоположную, сопереживающую и готовую к самопожертвованию женщину. Прекрасный образ! Да и голоса для этой партии у Де ля Мерсэ предостаточно.

Игру Венского симфонического оркестра (который вообще люблю не меньше Филармоников за отсутствие сухого академизма) под управлением Ульфа Ширмера я бы отметил как исключительно воодушевленную и яркую.

Неожиданной особенностью этого спектакля стала исключительная актерская самоотдача: когда в третьем акте лица артистов, выступающих на открытой сцене, стали поблёскивать от дождевой воды, костюмы темнеть, а прически опадать, только в этот момент стало ясно, что спектакль идёт под проливным дождем... Ни одним движением солисты не выдавали своего дискомфорта и виртуозно допели оперу до конца… Запись этого спектакля, по-моему, станет одним из самых ярких свидетельств бесконечной преданности настоящих мастеров своему делу!.. Как удивительно непогода вмешалась в концепцию представления, проведя тонкую границу между современной «богемой» и пуччиниевской: современные артисты мокли под дождем, выполняя свой долг перед зрителем, отдавая им не только свое искусство, но и свое здоровье; герои Мюрже-Пуччини не могли пожертвовать ради здоровья близкого человека даже собственным душевным комфортом…

Санкт-Петербург (29.02.2008.)

На спектакль не приехать было просто невозможно: после объявления 4-го февраля о беременности Анны Нетребко легко было просчитать, что в следующий раз в полноформатном спектакле в России её можно будет увидеть не раньше, чем через год. К тому же Мими была одной из тех партий, которые богине Анне петь «не советовали» (типа не её это всё; лучше бы отсоветовал ей кто-нибудь приближаться к Норме…). Сейчас Анна - одна из наиболее востребованных Мими «наших дней». Не совсем удачное расположение правой части декорации (лестница) заставило певицу выйти на сцену и подойти к лестнице еще до того, как друзья Рудольфа по этой же лестнице спустились. Этот «полузакулисный» момент, когда она «уже» на сцене, но «еще» не в образе хотя и не имеет отношения к спектаклю, очень важен для понимания самого сценического мастерства певицы: она умеет оставаться незаметной и «помнить» свое «место» по ходу «пьесы». Легко понять, почему Нетребко так стремилась сыграть роль Мими: в этой роли от самой Анны нет ничего вообще. Это притяжение противоположности и было, судя по всему, тем творческим магнитом, своеобразной артистической «высотой», взяв которую певица могла проверить, что она может сделать при помощи лишь одного своего профессионализма. Образ получился настолько ярким, что требовалось некоторое усилие, чтобы «отвлекаться» на «других хороших исполнителей». Яркость нетребкинской Мими не столько в вокальной интерпретации («уроненность» финальной ноты в дуэте из первого акта я слышал и у других исполнительниц, но никогда не слышал у самой Нетребко), сколько в пластике сценического рисунка и глубинной сверхзадаче образа: её Мими - средоточие поединка молодости и болезни, жизни и смерти… То, как она отдается чувству, как, преодолевая боль в горле, поедает мороженое в кафе, как хватает за ногу балерину-акробатку, - выглядит ярким фонтаном Жизни, не желающей мириться со своим финалом… Образ, который создает Нетребко, настолько неожидан для её «персональной» легковесности и экзистенциально глубок, что ни партнеры на сцене, ни, - что вообще кошмар, - зрители в зале не «считывают» предлагаемый актрисой укрупненный масштаб понимания своей героини. Разумеется, про «жизнь-смерть» в классической опере почти «всё». Но именно в амплуа «красивой женщины, которая должна умереть» Нетребко раскрывается, как ни в каком другом! Неслучайно ей так оказалась близка зальцбургская «Травиата» (2005 г.) с центральным образом часов, отсчитывающих остаток жизни, и человеком-смертью, сопровождающим главную героиню... Как она умирала! В ее Мими я боялся обнаружения «травиатиных» параллелей: её Виолетта умирает настолько многогранно и долго, что «выкачивает» из исполнительницы буквально все актерские ресурсы и «сценические эффекты». В Мими Нетребко не повторилась: её Мими «уходит» тихо и робко, словно извиняясь за то, что не смогла победить болезнь… В последней сцене у Нетребко, как ни у кого из слышанных мной, сильна тяга к жизни, она очень убедительно успокаивает плачущего Рудольфа, уверяя, что ей лучше: её голос исполнен жизненной силы и красоты, её голос - то, что протестует против кощунственного назначения самой смерти - прервать цветение молодости и красоты! Она умирает, не ослабленная болезнью, она умирает, ослабленная битвой за Жизнь…

В это время «коллеги по сцене» играют «свою игру»: классически выстроенные предсказуемые и ходульные мизансцены Иана Джаджа… И лишь ярко пластичный и безупречно выразительный в роли Марселя Василий Герелло, пожалуй, единственный по своему вокальному и актерскому масштабу артист, который смог бы подхватить «тотально неуместную» в этой постановке философскую сложность созданного Нетребко образа Мими. И сцена из третьего акта - короткий дуэт Мими и Марселя - отразила эту «масштабную» близость двух Мастеров: когда они вместе на сцене, монополярность Нетребко нивелируется театральной энергетикой Герелло.

Рудольф Сергея Семишкура настолько же вокально красив и по-студенчески виртуозен (это когда техника демонстрируется как самодостаточная «прелесть»), насколько сценически невыразителен и бледен: мизансцены не продуманы, не пережиты, взаимоотношения и с друзьями, и с Мими «заучены», как в драмкружке… Вокал, конечно, для оперы инструмент центровой, но… «мама, капустка капусткой, но надо бы в доме иметь и мясные закуски» (С) Делая ставку лишь на свои яркие вокальные возможности и не уделяя внимание драматургической структуре образа, Семишкур теряет стройность роли, провоцируя совершенно недопустимый при его голосе эффект драматической «бледности».

Жанна Домбровская в роли Мюзетты не «зацепила»: «подпевка» Мими звучала настолько более ярко и сочно, что в неотразимую соблазнительность Мюзетты можно было поверить исключительно благодаря прекрасной сценической пластике и театральной экспрессии Домбровской.

Если говорить о режиссуре спектакля, то эта питерская работа Иана Джаджа лишний раз подтвердила тот очевидный факт, что вдумчивость режиссера - главный враг успеха у публики. Джадж сделал свой спектакль «как у всех»… Сразу оговорюсь, что эстетических претензий, кроме отвратительно поставленного света (художник по свету Найджел Левингс, судя по данной работе, учился сценическому освещению на профессиональных курсах электромонтеров), к спектаклю я не имею… Напротив, мне показалось весьма интересным режиссерским «поступком» сценическое «обнаружение» входа в «богемную» коморку: особенно удачно это решение сработало в финале оперы, когда «богемные» переростки дурачатся, мы видим, что в это время Мюзетта ведет к ним в коморку умирающую Мими. Во всем остальном спектакле (и, главным образом, в режиссерски сложном втором акте) режиссера не видно. То, что сделано с «Богемой» на сцене Мариинки в 2001 г., было сделано на сцене Большого в 1996, а еще веком раньше было сделано в Вене, в Милане, в Париже, в Нью-Йорке… В либретто чётко прописано, кто из действующих лиц что в какой момент делает. И они «это делают» во всех постановках…Когда я увидел на сцене Мариинки буквально те же декорации, какие «показывают» в Нью-Йорке, в Мадриде, в Москве, в Вене, я понял, что «Богема» как протест против этического релятивизма обречена: никому не интересна сложная проблематика противоречия между творчеством и этикой! Режиссерам, как и публике, нужна мелодрама («бросил, а потом пожалел») в стиле «все мужики козлы»… Ну, что ж… когда-нибудь ведь наступит время глубокого проникновения в «сверхзадачу» этого великолепного музыкального полотна Пуччини…

И чуть-чуть о питерской публике. Публика в театре - вещь не главная, но и не последняя. То, что после закрытия занавеса, в зале осталось моментально человек сорок, меня подкосило. Я привык, конечно, к дилетантской прохладности московской публики, но то, что питерцы будут так вяло принимать самую известную свою оперную актрису, меня обидело не на шутку. Стадионные овации с топотом, которые устраивает своим любимцам мюнхенская публика, разумеется, тоже перебор, но то, что питерский зритель оказался настолько неприветлив по отношению к самой яркой своей звезде, мне показалось непростительным снобизмом.

*) так выглядит в постановке Большого театра костюм «поэта Рудика»… только сумочки голубой не хватает…

**)интересно, что самая неудачная постановка Дзеффирелли - опера «Аида» в Ла Скала 2006 г. J

***) Еще один телевизор на оперной сцене, и я возненавижу современную режиссуру: телевизор стоит на сцене в «Евгении Онегине» в отвратительной версии А.Бреат, телевизор стоит на сцене в вымученной мюнхенской версии того же «Онегина», из-за просмотра телевизора ругаются и в брегенцской «Богеме»…

В этой опере показана трагическая история любви. Трагична она тем, что героиня умирает в финале. Также трудности у влюбленных героев из-за страшной бедности, в которой они живут.

Название "Богема" дано опере, так как ее герои – люди бедные, но творческие. Главный герой Рудольф – поэт, его друг Марсель – художник. У них ничего есть, часто нечем топить зимой или платить за нищенскую мансарду, но они не отступаются от своей Музы, хотя Рудольф однажды сжег свое произведение, чтоб согреться. Но они не сдаются и даже смеются над невзгодами. Для этой «богемы» одна селедка на обед – счастье, и они весело играют в званый ужин.

И вот к Рудольфу постучала соседка Мими с просьбой зажечь погасшую свечу. Вспыхивает любовь, хотя девушка уже слаба. Они вместе идут праздновать Рождество в кафе с друзьями. Там Марсель встречает свою бывшую (Мозетту)девушку с богатым и старым любовником. Но Мозетта, уставшая от старика, возвращается к художнику. Впрочем, она остается ветреной, сводя его с ума своим легкомыслием. Через месяцы они снова расстаются. В то же время расстаются Мими и Рудольф, но из-за ее тяжелой болезни.

Без своих девушек оба друга потеряли вдохновение и покой. Однажды Мими и Мозетта возвращаются к ним, но это потому, что первая умирает. Бедняки продают все, чтобы вызвать ей врача... но поздно.

Опера учит ценить любовь и жизнь.

Картинка или рисунок Пуччини - Богема

Другие пересказы и отзывы для читательского дневника

• Краткое содержание Нагибин Мой первый друг, мой друг бесценный

  Автор рассказывает о начале всего в жизни каждого человека. Он твердит, что все когда-то с каждым случалось впервые. Неожиданно и в первый раз в жизни человек встречает другого человека. Но и м суждено на всю жизнь связать свои судьбы.

• Жуковский

  В.А. Жуковский является одним из создателей русского романтизма, который в произведениях автора проявлялся в виде переработок творений зарубежных писателей.

• Краткое содержание Последний лист О Генри

  Две молодые художницы Сью и Джоанна вместе снимают небольшую студию в богемном квартале Нью-Йорка. Холодным ноябрем Джоанна тяжело заболевает пневмонией. Целыми днями она лежит в постели и смотрит в окно

• Краткое содержание Деньги для Марии Распутин

  Советское время. Начало денежной реформы. Выявляется большая недостача, во время ревизии в одном магазине. Продавщицу могут заключить в тюрьму. Ее супруг обращается за помощью к односельчанам.

• Краткое содержание Горький Старуха Изергиль кратко и по главам

  Однажды вечером после сборки винограда рассказчик и старуха Изергиль рассматривали силуэты людей, которые пошли на море. Старуха рассказала ему удивительную историю.